פליני – חייו, יצירותיו והגיגיו

מאת: אשר לוי

בסינמטקים של תל אביב, חיפה וירושלים תתקיים במהלך חודש נובמבר ודצמבר רטרוספקטיבה גדולה ומקיפה של סרטיו של הבמאי פדריקו פליני. לכבודה אשר לוי מציג את חייו, עולמו הפנימי והקשר ההדוק שלהם לסרטיו.

פדריקו פליני

מעולם לא היה בקולנוע יוצר עם עולם כה מאופיין כפדריקו פליני. בספרות אפשר לדבר על "עולם קפקאי", אך בקולנוע - רק על פליני אפשר לדבר במונחים של "עולם פלינאי" (אולי גם צ'פלין).

"הקולנוע הוא המראה שבפניה מעמיד האמן את נשמתו בעירום ועריה מוחלטים" – התוודה פליני בפני אנג'לו סולמי במונוגרפיה שלו "פליני" (1967). נפש יש לפליני – אחת, והיא בוקעת שוב ושוב בסרטיו.

מהבחינה הצורנית, בסרטיו חוזרות דמויות אופייניות של ליצני קרקס, אנשים מוזרים - לעיתים מעוותים, גמדים וענקים, זקנים מופלגים, אנשים מכוערים, שמנים, שדיים ענקיים, נשים שופעות ועוד. גם בצילום ובעריכה יש לו חותם אישי; סצינות שנפתחות בעיצומה של ההתפתחות העלילתית, בדרך כלל ב"קלוז אפ" - הפוך מהמקובל. רק אחר כך, ולעיתים די מאוחר, תבוא פתיחת הפריים, והאקספוזיציה, ללמדנו מה הרקע להתרחשות הנצפית. סגנון זה מצליח לבטא בעיקר אינטנסיביות רבה. ההתרחשות הקולנועית (אפילו הפיזיונומית) מועדפת, ומגיעה על חשבון הבהירות. גם למוסיקה תפקיד בבניית עולמו של פליני, אך לעבודה של פליני עם נינו רוטה ראוי להתייחס פעם בנפרד.

כאן נתרכז בתמאטיקה הפלינאית. נראה, שהצגת הנפש של פליני מתפתחת בהדרגה בסרטיו על פי מה שעובר עליה במהלך השנים. סרטיו נוצרו בסדר מיוחד העונה על המצבים הנפשיים שבהם היה שרוי בתקופות שונות היוצר המקורי ביותר בקולנוע. את "שמונה וחצי" לא יכול היה  פליני ליצור 10 שנים לפני שיצר אותו, אך גם לא 10 שנים לאחר מכן. המצב הנפשי שבו היה שרוי ב-1963 איפשר לסרט להיות כפי שהוא.

את הסרטים של פליני ניתן לחלק לשלוש קבוצות, שהן גם כרונולוגיות: הסרטים המוקדמים -  מ"אורות הוורייאטה" עד "לילות כביריה"; הסרטים מתקופת הפרובלמטיקה של פליני - מ"לה דולצ'ה ויטה" עד "סטיריקון"; והסרטים הבתר-פרובלמטיים - מ"סטיריקון" עד הסיום ב"קול הלבנה".

מהבחינה האסתטית נענית היצירה הפלינאית, באופן מושלם, לתיאוריה של הפילוסוף הגרמני הגל. על פי תפיסתו של הגל, כל מושג מופיע בעולם בצורה ראשונית ופשוטה - תזה. מיד עם הופעתה צומחת לה התנגדות - אנטיתזה, הסתירה לתזה. בשלב הבא, שלב הסינתזה, הסתירות מתחברות יחדיו בתהליך סוער שהגל מכנה תהליך דיאלקטי. בסינתזה נשמרות כל האיכויות שהיו בתזה ובאנטיתזה, אך ברמת תודעה גבוהה יותר. המושג השלם, הסינתזה הנוצרת בתהליך הדיאלקטי, היא למעשה תזה חדשה שתצמיח לה התנגדות חדשה, וחוזר חלילה. כך נוצרות התנועה והדינמיות בעולם.

בשנות ה-50 של המאה ה-20, בשל סרטיו המוקדמים, נתפס פליני כבמאי ניאו--ריאליסטי. ב-1938 חצה פליני את הרוביקון האישי שלו, עזב את עיירת הולדתו, רימיני, ובא לרומא. בשנות ה-40 של המאה הקודמת מצא את דרכו לחבורת הניאו--ריאליסטים בראשות רוברטו רוסליני, שהייתה האוונגרד האינטלקטואלי באיטליה של שלהי מלחמת העולם השנייה. פליני היה אהוב מאוד על החבורה. הוא סייע בעיקר בכתיבת תסריטים, ביניהם "רומא עיר פרזות" ו"פאיזה". נראה היה שצומח יוצר ניאו-ריאליסטי נוסף.

חדי העין יכלו להבחין כבר בסרטיו הראשונים, שפליני אינו מתאים לכללי המסגרת הניאו-ריאליסטית. מהבחינה הסגנונית למד פליני רבות מהניאו-ריאליזם, בעיקר את הסיפור האפיזודי, שבו העלילה בסרט אינה מסופרת בקו ליניארי מרגע מסוים עד לרגע הסיום, כשכל תמונה מוסיפה דבר מה לסיפור העלילה. בסיפור האפיזודי בנוי הסרט מאפיזודות קצרות שלהן מעמד עצמאי, המוסיפות לסרט הלכי נפש, אידיאולוגיות או הבהרת דמויות ורעיונות. למעשה, האפיזודה יכולה להופיע גם במקום אחר בסרט, מבלי לפגום בו. בסרטיו הראשונים נתפס העיסוק במציאות קרתנית ונאיבית ובדמויות פשוטות כהמשך למסורת הניאו-ריאליסטית. מצד שני, מבחינה תמטית התעניין פליני בחלומות של בני אדם ובשברונם, בניגוד גמור לניאו-ריאליזם שעוסק במציאות ובמצוקותיה. בשנות ה-50 של המאה הקודמת הותקף פליני שוב ושוב בידי מבקרים דוקטרינריים באיטליה כ"בוגד" בערכי הניאו-ריאליזם, והוא אף טרח וכתב מכתב תשובה עיתונאי ל"מבקר מארקסיסטי". רק כשהופיע "לה דולצ'ה ויטה" נגמרו הוויכוחים; היה ברור -  פליני הוא במאי אחר.

הסרטים המוקדמים של פליני מתחלקים לשתי חטיבות. בשתיהן הגיבורים חותרים לשינוי מצבם, כשכל אחד מהם נושא בנפשו חלומות על עולם אחר מזה שבו הוא חי. בחטיבה אחת, הכוללת את "אורות הווריאטה", "הבטלנים" ו"הרמאים", הגיבורים אינם מוותרים על חלומותיהם, וממשיכים במאמצים (שנכשלים תמיד) לשנות את חייהם, ואינם באים על סיפוקם, גם לא בסיום הסרט.

לעומת זאת, בחטיבה השנייה, הכוללת את "השייח' הלבן", "לה סטראדה" ו"לילות כביריה", הגיבורים, למען האמת הגיבורה, חולמת, מתאכזבת, אך משלימה עם מר גורלה. גיבורה זאת נאבקת לשמור על מה שיש, לאחוז בציפורניים את מה שנורמטיבי, ולקבל את שאינו ניתן לשינוי. לג'ולייטה מסינה חלק משמעותי בקסם השזור בסרטים אלה. אצל פליני הגיבורים שאינם שבעים לעולם הם גברים, ואילו הנשים תמיד יודעות להשלים עם גורלן המר. יחסו של פליני לנשים לא נתפס בתקופתו כבעייתי, כפי שהוא צריך להיראות היום.

לה דולצ'ה ויטה

בתקופה הפרובלמטית של פליני מתמזגים שני המרכיבים הנפשיים. זה יקרה ב"לה דולצ'ה ויטה", חיפוש השינוי המתמיד, מחד גיסא, והערגה לאושר אמיתי ושלם, מאידך גיסא, שיביאו להתחוללות דיאלקטית סוערת אשר תבטא את משבר התיסכול והבדידות של האדם המודרני בכרך המנוכר. 7 אפיזודות עיקריות בסרט (עם חלוקות משנה). בכולן מנסה מרצ'לו (מרצ'לו מסטרויאני), עיתונאי, רכילאי צמרת, למצוא עוגן שאליו יוכל להתחבר במציאות חייו העכורה. שלושה מהניסיונות מוקדשים לנשים: סילביה (אניטה אקברג), אשת חלומות שתתפתח לדמות של קלאודיה ב"שמונה וחצי", מדלנה (אנוק איימה, שגם אותה עוד נפגוש), אשת בוהמה אריסטוקרטית, ואמה (איבון פורנו), אשתו החוקית של מרצ'לו. כל הניסיונות נכשלים. הוא אינו מצליח לממש סצינת אהבים עם סילביה, למרות הסצינה הבלתי-נשכחת בפונטאנה די טרווי. מדלנה משתעשעת באהבים עם אדם זר תוך שמרצ'לו מתוודה על אהבתו אליה, ואילו אמה חונקת אותו באהבתה ומנסה להתאבד.

ובכן, נשים לא תהיינה הפתרון. מרצ'לו יוצא לתור אחר אלטרנטיבות נוספות שהחברה מציעה לו: חוויה דתית שאיטליה הקתולית מזמנת לו מתרחשת כשילדים טוענים שראו את המדונה. הם כנראה מפנטזים, אך עולם ומלואו מתכנס בהתלהבות לפגוש אותם. פורצת אקסטזה דתית המסתיימת בדריסתו של ילד למוות. גם החוויה הדתית אינה פתרון. משפחתיות אף היא סוג פתרון אפשרי. אביו של מרצ'לו מגיע לביקור ויוצא עימו לבילוי לילי. הבילוי מסתיים בהתקף בריאותי כלשהו, והאב ממהר לחזור לביתו בעיירה, למרות שמרצ'לו מתחנן "אבא, הישאר עוד מעט, לא דיברנו כלל". אך האב נמלט מהעיר הגדולה.

האפשרות המעניינת ביותר מזומנת למרצ'לו בדמותו של שטיינר (אלן קוני), חבר, פרופסור, אינטלקטואל נערץ, בעל משפחה חמה ואוהבת. מרצ'לו מבקש ממנו בערגה "הזמן אותי יותר לביתך, כל כך נפלא פה". האפיזודה הזו מסתיימת בכך ששטיינר רוצח את ילדיו הקטנים ומתאבד מפני שאין תוחלת לחיים על אדמות. רצח זה של האינטלקטואל מבשר את מה שיקרה ב"שמונה וחצי".

האפיזודה האחרונה בסרט היא סיכום שעושה פליני לסרט. עד לאפיזודה זו מתהלך מרצ'לו בסרט כצופה (עיתונאי) בלתי מחויב. בסצינה האחרונה, הכוללת בתוכה את המופקרות המוסרית והבהמית ביותר בסרט, הופך מרצ'לו, שהתייאש מכל הפתרונות שהעולם מציע למצבו, לאקטיבי ביותר - הוא מצטרף לבילויים ומנהל את נשף החשק הגדול. עם עלות הבוקר יוצאים הכל לחוף הים ורואים דייגים המעלים מן הים דג ענק מת שהם קוראים לו "מפלצת מכוערת". הם מתרפקים עליה. לפתע רואה מרצ'לו מרחוק את פאולה, נערה שפגש בבית קפה בדרכים ואמר שהיא מזכירה במראיה ובתומתה ציורי מלאכים של רפאל. עתה היא כאן והיא קוראת לו לבוא עימה. הוא מנסה, אך גלי הים הנשברים ביניהם מונעים את איחודם, והוא, במימיקה של חוסר אונים, מצטער וחוזר אל חבורת ההוללים. זהו כל הסרט: ניסיון של מרצ'לו לצאת מהסיטואציה המושחתת והמדכאת שבה הוא מצוי, לחבור אל פאולה המלאכית, וויתור בסופו של דבר על אפשרות ההיגאלות.

8 וחצי

פליני מבטא משבר אישי עמוק, אך הסרט פרץ לתודעה העולמית כמחקר מובנה וביקורתי של חיי החברה הגבוהה ברומא, הדולצ'ה ויטה שלה. הסרט גם עורר התנגדות, התקוממות של ממש, של הכנסייה הקתולית. זו ראתה בו ביטוי למתירנות ולמופקרות המינית. הסערה פרסמה מאוד את הסרט בעולם, והקנתה לפליני מעמד שבלעדי המריבות ספק אם היה מגיע אליו.

"שמונה וחצי" מתחיל בדיוק במקום שבו מסתיים "לה דולצ'ה ויטה", במשבר האישי הקשה, ומנסה להתמודד ולמצוא לו פתרון. הפעם, בשיאו היצירתי של פליני, הוא חושף שכל יצירתו היא למעשה אוטוביוגרפית, וזה מתחיל כבר בבחירת שמו של הסרט: על פי ספירתו של פליני הוא עשה עד אותו רגע שבעה וחצי סרטים (את סרטו הראשון "אורות הווריאטה" עשה יחד עם אלברטו לטואדה); לכן – "שמונה וחצי". כעת ברור שפליני דן בעצמו. מעבר לכך, גיבור הסרט הוא במאי העושה את סרטו השמיני וחצי. השחקן מרצ'לו מסטרויאני הוא האלטר-אגו של פליני. הבמאי בן 43 שהוא גילו של פליני בעת עשיית הסרט. אסתטיקונים רבים, ביניהם למשל כריסטיאן מץ, טענו בשנות ה-60 של המאה ה-20 שיצירה היודעת להתייחס לתהליך היצירה של עצמה עומדת ברמה גבוהה יותר מיצירות אחרות. מבחינה זו, "שמונה וחצי" הוא סרט אולטימטיבי.

הסרט מספר, כאמור, על במאי, גואידו, העושה סרט על במאי העושה סרט. החומרים של שני הבמאים הם מציאות חייהם, זיכרונות ילדותם, חלומותיהם, תקוותיהם, פחדיהם, והתסריט שתמונות ממנו אנו רואים, ומצד שני - קשיי העשייה של סרטים: איתור שחקנים מתאימים, בניית עלילה, הקמת תפאורות וכו'. אין בסרט שום רמז וסיוע לצופה בהכוונת דרכו בתוך צפונות הסרט: מתי אנו רואים את הסרט של גואידו, מתי את הסרט הפנימי, מתי חלומות, ומתי פרקי תסריט. אינני מאמין שיש מי שהצליח לפענח את כל אלו בצפייה אחת.

פענוח התוכן של הסרט הוא המפתח לכלל יצירת פליני, ולפיכך אמשיך בו. גואידו, מיואש ומתוסכל מחוסר היכולת שלו ליצור, עומד מוקף בצבא גדול של שחקנים, אנשי צוות, מפיקים, מעריצים, בני משפחה וחברים. הוא אינו יודע מה יעשה בסרטו בעוד הכל מצפים למוצא פיו של "הגאון". הוא אינו מצליח ליצור קשר אמיתי עם האנשים שסביבו. העולם עקר ומנוכר. הוא צריך להוציא את כולם מהמשבר שאליו הכניס אותם, והוא אינו יודע איך.

בסצינת הסיום נמצא את תמצית הסרט ואת הניסיון לפתור את הבעיות שבפניהן ניצב גואידו. במסיבת עיתונאים המונית ומאיימת, כשכולם מחכים לדבריו, הוא נאלם דום, ובתוך כל הרעש, אחת העיתונאיות מדווחת לאחור בחדווה (ובאנגלית): "הוא אבוד, אין לו מה לומר". לפתע, גואידו יורד אל מתחת לשולחן, שולף אקדח (הבזק של אימו קוראת לו "גואידו ממה אתה בורח?") ויורה בראשו. האמן שאין לו מה לומר חשוב כמת. לכל אורך הסרט, באקט מבריק, נוטע פליני דמות של אינטלקטואל ביקורתי בשם דומייה (ז'אן רוגל), המותח ביקורת על קטעים שזה עתה ראינו בסרט, או שעוד נראה. הביקורת שפליני שם בפיו של דומייה קשה מכל ביקורת שלילית שאי-פעם מישהו ירצה לכתוב על הסרט. בסצינה הסיום משבח דומייה את גואידו: "נכון עשית כשוויתרת על הסרט. התרומה הגדולה של רמבו לאמנות הייתה הוויתור עליה, והטקסט הטוב ביותר של מלארמה נכתב על דף חלק".

אך הסצינה נמשכת, ולפתע מופיעות הנשים בסרט, וגואידו מתחיל ללחוש מונולוג האומר בערך: "לו יכולתי לומר לכם כמה השתניתי. אני מקבל את עצמי. ואני מקבל אתכם. אושר גדול מציף אותי". ואז הוא, שהיה פאסיבי וחסר אונים לאורך כל האירועים בסרט, נוטל מגאפון ומתחיל לתת הוראות בקדחתנות לכל הדמויות שהכרנו בסרט, מארגן אותן, מנהיג אותן, מביים. את כל האנשים הוא מוביל לזירת קרקס מאולתרת, לריקוד רונדו מופלא. וכמו שהשער של מראדונה נגד אנגליה ב-1986 נחשב לשער היפה ביותר מאז שוחק מישחק הכדורגל, כך לטעמי, סצינת הרונדו הזו היא היפה והמרגשת ביותר שהציע הקולנוע לצופיו.

מתוך שמונה וחצי

מה הפתרון שמוצא פליני לבעיותיו? ואיך הוא מגיע באמצעותו לאושר הנכסף? כמו תמיד, אין פליני מסייע לצופיו, לא בסרט ולא בהתבטאויות שאחרי הסרט. לא נותר לצופה אלא להתמודד בעצמו. אפשרות הפתרון הראשונה נעוצה בסצינה עם זוג טלפאטים שהליצן שבהם הוא בן דמותו של גואידו. בצוותא, עם זיכרונות ילדות, אנו למדים ש"הסיסמה למציאת המטמון יקר הערך היא אסה-ניסי-מאסה". רק לאחר שנדע שיש משחק ילדים איטלקי שבו מוסיפים לכל הברה ס', נבין שמדובר במלה "אנימה".

אנימה היא מושג בתורה שפיתח הפסיכולוג השווייצי הנודע יונג. פליני טוען שאמנם הייתה לו היכרות עם יונג, עם בנו ועם מטפלים יונגיאניים נוספים, אך הוא לא עבר אנליזה (לכך כדאי לקרוא שוב את המוטו בתחילת המאמר). בתורתו טוען יונג, שתכונות האישיות נחלקות לשני סוגים: גבריים ונשיים. בתכונות הגבריות הוא כולל ראיית העולם בחדות, שחור ולבן, רדיפת אמת בלתי-מתפשרת, כוח, חשיבה לוגית, רציונליות וכו'. התכונות הנשיות הן: רומנטיות, זיקה למיסתורין, מציאות מצועפת ולא חד-משמעית, חשיבה אסוציאטיבית, אמת היא אפשרות ולא הכרח, אפשר להגיע אליה בדרכים שונות וכו'. בנשמתו של כל גבר קיימת זהות נשית תת-תודעתית הכוללת תכונות נשיות ושמה אנימה (לזהות הגברית של האישה יקרא יונג "אנימוס"). זהות נשית זו נקבעת ומתפתחת בהתאם לארכיטיפים של דמויות נשים מכריעות בחייו של הגבר: האם, אשת החטא הקדמון (האישה הראשונה שאותה מזהה הילד עם מין), הרעיה, הפילגש, ונערת החלומות.

פליני מציג את כל הארכיטיפים ואף יוצר חילופים בין האם והרעיה ובין אשת החטא הקדמון (סראגינה) והפילגש (קרלה), שתיהן בחזקת אהבה אסורה. קלאודיה קארדינלה היא נערת החלומות הטהורה.

במהלך הסרט אומרת אחת הניצבות בציחקוק לבמאי הנערץ: "זה נכון שאתה לא יודע לספר סיפור אהבה?" לקראת הסיום תופיע קלאודיה השחקנית בעצמה ותשאל כמו כולם מה יהיה תפקידה בסרט. גואידו המעריץ אותה אינו יודע מה לומר לה. הוא מדבר על הסרט ואומר שדמותו בסרט אינה רוצה לספר עוד סיפור שקרי. קלאודיה מצטחקת ואומרת שהוא אינו יודע לאהוב. הדיאלוג הזה חוזר שלוש פעמים פן נחמיץ אותו, הוא טוען שהוא רוצה להיות אמיתי עד הסוף, והיא אומרת שהוא אינו יודע לאהוב.

הבעיה של גואידו, כפי שמנסח אותה פליני כאן, היא היכולת לאהוב, היחס המורכב לנשים, והקושי עם הזהות הנשית שבתוכו. עתה גם חלוקת סרטיו המוקדמים לשתי חטיבות נראית רלבנטית מתמיד. הפתרון למשבר האישי הקשה שאליו נקלע הבמאי הוא האהבה. הירייה בראש היא ירייה באישיות המסוכסכת עם זהותה, והשחרור יבוא כשהוא יתפעם: "אני אוהב את כולכם, בעיקר אותך לואיזה (אשתו)". עכשיו, כשהוא אוהב ומקבל את עצמו ואת האחרים כפי שהם, הוא משוחרר דיו ויוכל להתפנות לעשיית סרטו החדש.

קריאה שונה של הסרט "שמונה וחצי" היא קריאה ניטשיאנית. ניטשה רואה שני מרכיבים בנפשו של האדם: מרכיב מסודר, לוגי, רציונלי, שאליו מדביק ניטשה הקלאסיקון את תווית ההיכר – אפוליני – השייך לאפולו, אל הסדר וההיגיון ביוון. לעומתו עומד המרכיב הוויטאלי, הספונטני, הייצרי, שאליו משייך ניטשה את אל היין - דיוניסוס, אל זניח יחסית שניטשה נתן לו מקום והיקף מפתיעים בתרבות.

על פי ניטשה, החתירה ההגיונית לאמת, האמונה שיש אמת כזו, ואפשר לדעת אותה בכלים רציונאליים, והניסיון לחייב את כלל בני האדם לכללי חשיבה והתנהגות מקובלים על כולם, הם שורש כל רע במצב האדם. הם גורמים לאיבון כל יצירה מקורית, כולם הרי צריכים להתנהג כפי שנקבע. מיגוון אנושי ססגוני אפשרי הולך לאיבוד בגלל חוקי ההיגיון "האמיתיים". רק באמנות מתירים לפנומן האנושי להתבטא כפי שהוא, ושם אכן נמצא גיוון אדיר, מקוריות, העזה ויצירתיות.

"שמונה וחצי" מבטא בהחלט תפיסה ניטשיאנית. המשבר שבו נתקל האמן מתרחש בניסיון שלו לעשות סרט "אמיתי" ש"לא יספר שוב סיפור שקרי", חיפוש האמת, משתלט על כל יישותו ומאבן את היכולת היצירתית שלו. דומייה, המבקר האינטלקטואל, אכן מציע לו לוותר על אמנותו, לכתוב על דף חלק. עכשיו אנו מבינים שהירייה מתחת לשולחן היא רציחתו של היסוד האינטלקטואלי בנפשו. כבר אמרתי שזהו המשך להתאבדותו של שטיינר ב"לה דולצ'ה ויטה". עתה יהיה האמן משוחרר; אושר גדול אופף אותו. המשפט האחרון בסרט הוא: "החיים הם חגיגה, בואו נחגוג אותם יחד" - ואנו יוצאים לריקוד הרונדו היפהפה.

אם הקריאות הקודמות היו יונגיאנית וניטשיאנית, הרי הקריאה המוצעת הבאה היא אקזיסטנציאליסטית. החשיבה האקזיסטנציאליסטית משלה בכיפה באירופה בשנות ה-50 וה-60 של המאה שעברה. היסוד המשמעותי בתפיסה האקזיסטנציאליסטית מתמקד בבחירה האישית. בעולם שבו יש שפע גירויים ואפשרויות נזקק האדם לבחירה עצמאית מתמדת, שהיא אותנטית לאישיותו. אם לא יבחר, העולם יבחר עבורו.

פליני מציג אפשרות נוספת לאי-הבחירה. בסצינת שיא הבוקה והמבולקה בסרט עולים כולם בהמוניהם על תפאורת הטיל הענק. המפיק מרבה לדבר על מה שיהיה בסרט: חייזרים המגיעים מעולם אחר וכו'. גואידו מתפתל בשתיקתו. עומדת שם ידידה שהיא מדיום לרוחות לאורך הסרט. היא שואלת את גואידו: "באמת זה מה שאתה הולך להראות לנו בסרט?" הוא מביט בה בייאוש - "היכן הרוחות שלך, רוסלה, מדוע אינן עוזרות לי?" רוסלה עונה: "הרוחות כאן, והן איתך, אך הן אומרות שעליך לבחור". בבת אחת - כל הסרט. מול שפע האפשרויות, שגואידו אינו מוכן לוותר על אף אחת מהן, נוצר מצב של אין-אונים. הפעם הירייה היא בחירה. עתה ישתחרר היוצר לעשיית סרט מסוים שבו יבחר ברגע נתון.

ג'ולייטה של הרוחות

שלוש הקריאות הן שונות, אך אין הן חייבות להוציא אחת את השנייה. אפשר ששלושתן נכונות במשולב. "לה דולצ'ה ויטה" ו-"שמונה וחצי" הם למעשה סרט אחד המתחיל באיור המשבר ומוצא לו פתרון ושחרור בסיום.

פליני חש שהוא עוד חייב לנשים (לג'ולייטה?) שמונה וחצי משלהן. הוא עושה את "ג'ולייטה של הרוחות" הנהדר, פעם ראשונה בחייו בצבע (סרט נשים, לא?). גם כאן תלמד ג'ולייטה להשתחרר מכבלי המוסר והנימוסין, ותצא לעולם רגשי, ייצרי וספונטני. שוב מתגלה מידת הבנתו של פליני את העולם הנשי. לעומת המשבר רב הפנים של גואידו, הרי נקודת המפנה המשברית שחווה ג'ולייטה היא כשבעלה עוזב אותה.

לאחר השחרור האמוציונלי ופתרון הפרובלמטיקה היצירתית שבה היה פליני נתון, יהיה הסרט הבא סרט שכולו יצרים, ללא טיפת השקעה רציונאלית – "סטיריקון". נסגר המעגל. מכאן ואילך ייצור פליני סרטים שהם עיסוק בנושאים שעניינו אותו כל חייו; "ליצנים", אחר כך "רומא", העיר שהוא כה אהב, בהמשך "אמרקורד" ("אני זוכר", ובעברית נקרא "זכרונות"), שעליו אמר: "אני אוהב להיזכר יותר מאשר אני אוהב לחיות".

על המקום של הנשים בחייו הוא עשה את "קזנובה" ואת "עיר הנשים". על המוסיקה והאופרה הוא עשה את "חזרת התזמורת" ואת "והספינה שטה". "ג'ינג'ר ופרד" היה שיאו של חשבון פלינאי עם הטלוויזיה, ואילו ב"אינטרוויסטה" ראינו אהבת קולנוע אמיתית.

רומא

אך פליני עושה זאת בסגנונו המיוחד: את הליצנים הוא מביא למסיבת אשכבה מיוחדת בקרקס כי תקופתם חלפה; רומא הקלאסית נמחקת מעל קירות עתיקים, ובמקומה חבורת אופנוענים מאיימת משתלטת על סביבות הקולוסאום ופורום רומנום; הילדות ב"אמרקורד" מסתיימת עם מות האם; קזנובה נראה נלעג ברדיפתו אחר נשים; "עיר הנשים" היא תגובה פלינאית ריאקציונית לפמיניזם; את חזרת התזמורת ישבשו מהפכנים פוליטיים, וזמרת האופרה מתה ופרצה מלחמת העולם; ב"ג'ינג'ר ופרד" תופיע סצינת פרידה כשהגיבורים הזקנים מנופפים לשלום, למעשה, לצופים; ב"אינטרוויסטה" יחזו מרצ'לו מסטרויאני ואניטה אקברג בסצינה שלהם בפונטאנה די טרווי מתוך "לה דולצ'ה ויטה":

רק בקולנוע אפשר ליצור מפגש כה מרגש של אנשים עם עצמם 28 שנים קודם כשהם נוכחים על הבד צעירים וזקנים בעת ובעונה אחת; ו-"קול הלבנה" יהיה ניסיון ראשון לחזור לפרובלמטיקה של רציונליות לעומת אמוציות.

הסרטים בתקופה הבתר-פרובלמטית פשוטים, נאיביים, וללא דרישת מאמץ אינטלקטואלי לפענוח. פליני חזר למעשה לסרטיו המוקדמים, אך כפי שלימדנו הגל, הפעם ברמה גבוהה יותר, עם תחכום, אנינות ואירוניה.

התופעה המעניינת אינה השינויים שחלו ביצירתו המאוחרת של פליני. השאלה היא, מדוע הקהל ממשיך והולך אחריו למקומות המעניינים אותו. ובכן, ההשתעבדות של פליני לעולמו הייחודי בכל סרטיו הפכה את יצירי עולמו לנכס אישי ותרבותי של רוב צופי הקולנוע בעולם. העלעול של פליני באלבום חייו הופך לעלעול של כולנו באלבומי חיינו שלנו.

וכך, אם נכון ש"הקולנוע הוא מראה שפניה מעמיד האמן את נפשו בעירום ועריה מוחלטים", הרי יש לפנינו נפש גדולה מאוד.

עוד על פליני ר' הקולנוע של פליני

על מועדי הקרנות הסרטים בסינמטקים ר' מועדי הקרנות סינמטק תל אביב, ירושלים, חיפה.